Tras las huellas de Petrarca: Pierre de Ronsard

Tras las huellas de Petrarca: Pierre de Ronsard
 
La metáfora de la caza y de la guerra en la obra de Pierre de Ronsard

 

Introducción.

En este estudio se presentan los motivos de la caza y la guerra como metáforas amorosas en la obra del poeta renacentista francés Pierre de Ronsard (1524-1586). Se han analizado, principalmente, aquellos elementos que pueden ponerse en relación con las composiciones de Petrarca —así como también con las de otros autores— donde aparecen estos mismos temas o similares. Es decir que, en detrimento de las diferencias, se ha prestado una mayor atención a aquellos puntos comunes entre los dos autores. Para la obra de Ronsard, se han extraído textos que pertenecen al denominado Premier livre des Amours. Todo el material utilizado en la redacción de este trabajo se encuentra en la parte final del mismo, en los apartados Obras consultadas y Recursos en línea.

La caza y la guerra como metáforas amorosas.

En el soneto III de Pierre Ronsard, el poeta ve a su amada, identificada en primer lugar con Amor, que tensa su arco y le clava en su corazón el dardo: […] Je veis Amour qui son arc desbandoit, / Et dans mon cueur le brandon espandoit, […] (v. 2-3). Esta imagen de la dama, vista como un arquero, es muy habitual en la obra de Ronsard y se retoma más adelante, en este mismo soneto, donde se la denominada, directamente, Archer ‘Arquero’ (v. 13). Otros ejemplos son: Archerot (IV, v. 12), certain Archer ‘Arquero certero’ (CXXVIII, v. 12) o en el soneto LIX, cuando el poeta es herido por los innumerables dardos lazados (mille traits) por su dama que alcanzan, de nuevo, su corazón (v. 14). Esta imagen de la amada como arquero se encuentra ya en Petrarca: I pensier’ son saette, e ‘1 viso un sole, / e ‘1 desir foco: e ‘nseme con quest’arme / mi punge Amor, m’abbaglia et mi distrugge; (CXXXIII, v. 9-11). En esta ocasión, la dama se identifica con “Amor” —o “Amor” se sirve de ella— y la imagen del arquero estaría implícita en el término saette, es decir, ‘saetas’, una de las armas que ella utiliza para herir al poeta; Però, al mio parer, non li fu honore / ferir me de saetta in quelo stato, / a voi armata non mostrar pur l’arco. (III, v. 12-14). Ahora, aparece tanto la flecha que lo hiere, como el arma, es decir el arco, que emplea la amada para golpearlo. A continuación, todavía en el soneto III de Ronsard, observamos que la dama, con sus ojos, lo envuelve —concretamente su alma— en una red de oro (v. 6-8). Muy a menudo, los ojos son los que causan la herida o, como en este caso, los que atrapan al amado en una suerte de red. Por ejemplo en el soneto CXLII: […] Il fit son trait de ton oeil brunissant. […] Ainsi le trait que ton bel oeil me rue, / D’un mesme coup me guarist et me tue. […] (v. 4 y 12-13). Mortales son también los ojos de la dama de Petrarca: […] Da gli occhi vostri uscìo’l colpo mortale, […] (soneto CXXXIII, v. 5). Un ejemplo muy ilustrativo es que se ofrece en todo el soneto CVII del Canzoniere. Este está dedicado exclusivamente a esos ojos de la amada que no permiten que el poeta pueda escaparse: Non veggio ove scampar mi possa omai (v. 1); ni le dan tregua —[…] che triegua non à mai. (v. 4)— a esta guerra: lunga guerra i begli occhi mi fanno. (v. 2). Es interesante destacar también el segundo cuarteto del soneto II:

[…]

Era la mia virtute al cor ristretta

per far ivi et ne gli occhi sue difese,

quand’l colpo mortal là giù discese,

ove solea spuntarsi ogni saetta.

[…]

También otros autores, como los renacentistas italianos Pietro Bembo o Giovanni della Casa, utilizan la imagen de los ojos de la dama como los causantes de sus heridas o de su captura: Son questi quei begli occhi, in cui mirando / senza difesa far perdei me stesso? […] (Bembo, Rime, XX, v. 1-2). Bembo se siente indefenso ante la mirada de su amada; […] ch'è soave il martir, utile il danno, / gli occhi fian sempre di languir contenti. / Lasso, ché di tal laccio Amor mi strinse […] (Della Casa, Rime Extravaganti, LXIX, v. 7-9). En este caso, el poeta languidece mientras que Amor lo tiene en su lazo que son los ojos de la dama. Esta red también puede identificarse con el cabello de la amada: […] un reth d’or me tendoit, […] si doux l’or de ses nouds […] et l’or crespe me lie. (Ronsard, soneto III, v. 6, 10 y 14). Esta imagen del cabello que envuelve y atrapa al poeta es muy recurrente también en Petrarca: Tra le chiome de l’òr nascose il laccio, / al qual mi strinse, Amore; […] non vo’ che da tal nodo Amor mi scioglia. (LIX, v. 4-5 y 17). Aún en el soneto III de Ronsard, puede apreciarse, claramente, la situación de indefensión que experimenta el poeta ante su dama: […] Qu’eussé-je faict? L’Archer estoit si doux, / Si doux son feu, si doux l’or de ses nouds, / Qu’en leurs filets encore je m’oublie. […]. En estos versos se hace patente su entrega total a la amada. Esta es una característica muy propia del sentimiento amoroso expresado por Petrarca: […] Trovommi Amor del tutto disarmato, / et aperta la via per gli occhi al core, / che di lagrime son fatti sucio et varco. […] (soneto III, v. 9-11). El mismo Ronsard repite este sentimiento en el soneto LIX, aunque esta vez de manera implícita ya que, ahora, el poeta se identifica con un corzo. Este no debería temer por su libertad, si no fuera por los cazadores que lo acechan: De rets ne d’arc sa liberté n’a crainte / Sinon alors que sa vie est attainte / D’un trait meurtrier empourpré de son sang. (v. 9-11). Hay que decir que en este soneto, Ronsard sigue, muy fielmente, el soneto de otro gran poeta del siglo xvi, Pietro Bembo (cfr. Rime, III). El soneto IV de Ronsard, repleto de referencias mitológicas —tema muy habitual en los poetas renacentistas—, presenta ciertas características que nos remiten a la obra petrarquesca. Por ejemplo, llama a la amada ma guerriere ‘mi guerrera’ (v. 1), algo que ya aparecía en el soneto XXI de Petrarca: […] o mia dolce guerrera […] (v. 1). Otros autores —renacentistas italianos— que utilizan este término para referirse a su amada son, por ejemplo, Pietro Bembo: Bella guerriera mia, […] (Rime, XXIX, v. 1); o Luigi Tansillo: […] guerriera, a cui fan campo mille squadre […] (Poesie amorose per Laura, CI, v. 5). En este caso, es un canto a los celos (Gelosia) con los que se identifica a la dama. También es el caso de Giovanni della Casa con su soneto XXII: […] Ciò con tutto’l mio cor vo cercand’io / da lei, ch’è sovr’ogni altra armata e bella, / ma fin qui, lasso me, guerrera e cruda. […] (v. 9-11). Debe destacarse también el juego de palabras (v. 1) que hace con el nombre de su dama y el de la célebre profetisa troyana Casandra. Este tipo de juegos, aunque más elaborado, es típico también de la obra de Petrarca. El nombre de su amada, Laura, se esconde en l’aura ‘el viento’, lauro ‘laurel’ o l’auro ‘el oro’. En su soneto CXX, Ronsard nos describe una caza llevada a cabo por él. Puede observarse cómo el poeta va tras su amada en un viaje que, a la manera de Petrarca, podríamos definir como errático:

Ronsard CXX	Petrarca VI
Franc de raison, esclave de fureur, Je vay chassant une fere sauvage, Or’ sur un mont, or’ le long d’un rivage, Or’ dans le bois de jeunesse et d’erreur. […] (v. 1-4)	Sì travïato è ‘l folle mi’ desio a seguitar costei che in fuga è volta, et de’ lacci d’Amor leggiera et sciolta vola dinanzi al lento correr mio, […] (v. 1-4)

Otro paralelismo entre estos dos sonetos —relacionado también con esta senda errática que han tomado los dos— es el hecho de que ambos corren tras sus respectivas amadas, y sin embargo, cuanto más corren, más les cuesta alcanzarlas: […] Mais eux voyans, que plus elle est chassee, / Plus elle fuit d’une course eslancee, […] (Ronsard, v. 9-10). Así como:

[…]

che quanto richiamando più l’envio

per la secura strada, men m’ascolta:

né mi vale spronarlo, o dargli volta,

ch’Amor per sua natura il fa restio.

[…]

(Petrarca, v. 5-8)

En este caso, lo que ocurre es que el poeta es incapaz de guiar su deseo, su pasión, identificados con un caballo, lo que produce la imposibilidad de llegar a su amada. De cierta manera, podríamos decir que se traiciona a sí mismo, lo mismo que le pasa a Ronsard en el v. 11 de este mismo soneto CXX: […] Quittent leur proye : et retournent vers moy […] El autor francés se refiere aquí a sus perros en los que subyace su deseo y su pasión. Más ejemplos, en Petrarca, de cacerías impulsadas por el amor son las que aparecen en las canciones XXIII y L del Canzoniere:

XXIII, v. 147-160.

L, v. 39-42.

[…] I’ seguì’ tanto avanti il mio desire, ch’un dì, cacciando, sì com’io solea, mi mossi; e quella fera bella et cruda in una fonte ignuda 150 si stava, quando’l sol più forte ardea. Io, perché d’altra vista non m’appago, stetti a mirarla, ond’ella ebbe vergogna; et, per fame vendetta, o per celarse, l’acqua nel viso co le man mi sparse. 155 Vero dirò (forse e’ parrà menzogna) ch’i’ sentì’ trarmi de la propria imago, et in un cervo solitario et vago di selva ratto mi transformo; et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo. 160 […]

[…] Ahí, crudo Amor, ma tu allor più m’informe a seguir d’una fera che mi strugge la voce e i passi et l’orme, et lei non stringi che s’appiatta et fugge. […]

En el primer fragmento (XXIII), se dice que, concretamente, es el deseo quien empuja al enamorado a ir tras “la presa”. El término con que Petrarca denomina a su amada —fera (v. 149)—, en las dos canciones, es el mismo que emplea Ronsard en su soneto CXX (vid. supra). Debe destacarse también otro ejemplo de la indefensión que sufre ante su dama, representada aquí en la recreación del mito de Acteón, cazador que fue transformado en ciervo —hemos visto cómo Ronsard se identificaba con un corzo (vid. LIX)— por Diana, cuando este la descubre bañándose desnuda en un manantial. Una metáfora guerrera distinta a las que hemos visto hasta el momento es la que nos ofrece Ronsard en su soneto LVIII. En él se describe un asedio llevado a cabo por Amor, es decir por la amada, denominado, de nuevo, guerrier ‘guerrero’ (v. 7) que expugna “la fortaleza” y toma su corazón gracias a la traición de los pensamientos del poeta (v. 13-14). Este es un motivo que ya advertíamos en otras composiciones (vid. supra). No obstante, en esta ocasión, la traición propicia el enamoramiento.

Conclusiones.

A modo de conclusión, cabe decir que la obra de Ronsard pone de manifiesto, claramente, sus precedentes petrarquescos y cómo estos representan una importante fuente de inspiración para las composiciones del autor francés. Sin embargo, no debe desdeñarse la aportación de otros autores italianos posteriores a Petrarca. Más arriba, se han destacado ya la gran cantidad de paralelismos —motivos, imágenes— que pueden encontrarse entre la poesía de Ronsard y la de sus contemporáneos. Valdría la pena volver a mencionar el soneto LIX de Ronsard ya que si lo comparamos con el soneto III del italiano Pietro Bembo, advertiremos un número tan elevado de analogías que dudaremos de si se trata de una traducción. Por último, hay que resaltar la que, quizás, es la diferencia más notable entre Petrarca y Ronsard. En definitiva, se trata de las referencias mitológicas que son mucho más abundantes en el poeta renacentista que en su predecesor.

Obras consultadas.

PETRARCA, Francesco, Canzoniere (ed. de Armando Curcio, intr. y notas de Alberto Chiari), Roma, Oscar Mondadori, 1994 (5.ª reimpr.) [1985].

——, Cancionero (trad. de Enrique Garcés, intr. y notas de Antonio Prieto), Barcelona, Planeta, 1986² [1985].

DE RONSARD, Pierre, Œuvres complètes (ed., pres. y notas de Jean Céard, Daniel Ménager y Michel Simonin), Paris, Gallimard, 1993 [2 vol.]. (Bibliothèque de la Pléiade).

Recursos en línea.

Biblioteca italiana. http://www.bibliotecaitaliana.it/